L'umanesimo di scala dei corridoi e delle stanze di Bruce Nauman

I neon, i corridoi e le stanze di Nauman danno vita a un gioco costante di visibilità ed esposizione, utilizzandola luce e lo spazio (o limitando, calibrando e controllando entrambi) non come strumenti estetici, ma come inneschi emotivi che mettono alla prova e condizionano le nostre risposte all'ambiente e agli altri. Nauman ha sperimentato con rigore queste complicate questioni concettuali usando materiali tra i più elementari, per lo più a portata di mano, che si uniscono a formare un singolare corpus di opere che continua a rivelare nuove verità a ogni incontro, anche dopo mezzo secolo di prolifica produzione artistica ed espositiva. Il Nauman che abbiamo conosciuto continua a essere l'artista che veneriamo e da cui ci sentiamo intimiditi in egual misura. La correlazione tra visibilità ed esposizione è registrata più distintamente e profondamente attraverso l'utilizzo da parte di Nauman delle qualità funzionali di strutture architettoniche di base che regolano il movimento dei corpi in un tempo e in uno spazio reali. Mentre ciascuno dei corridoi e delle stanze di Nauman è costruito secondo le specifiche degli ambienti in cui è stato inizialmente esposto, presentati qui insieme nella vastità di Pirelli HangarBicocca essi costruiscono una relazione correlativa tra le modalità di emancipazione e liberazione e l'opposto di questi concetti – i meccanismi di controllo, disciplina e manipolazione – ovvero la dialettica al centro di tutte le imprese umanistiche. Operando tra il corporeo e il cognitivo, i corridoi e le stanze di Nauman restituiscono i vari modi in cui si può essere dentro e fuori, vicino e lontano, qui e altrove. Stabilendo una serie di disgiunzioni spazio-temporali, Nauman costringe i visitatori a mettere in discussione o persino ad abbandonare le risposte abituali e a fare invece delle scelte, a considerare questioni come la causalità e momenti emotivi, e a entrare nell'ambito dell'etica. O, per lo meno, ci chiede di prestare attenzione, un'istanza avanzata con enfasi attraverso i neon, i corridoi e le stanze. La sua cortese esortazione si è persino trasformata in una vera e propria richiesta: in particolare, nella litografia del 1973 Pay Attention, in cui egli scandisce lamentosamente il comando, scritto al contrario, in quattro righe cadenzate: «Pay Attention Motherfuckers» [Attenzione, figli di puttana]. Nel 2022, la resistenza è ormai inutile.

Seguiamo la direttiva di Nauman prima di essere consapevoli di farlo: l'atto fisico di mettere a fuoco la sua opera avviene spesso ben dopo aver percepito il percorso necessario per attraversarla. Il cervello deve allinearsi con ciò che il corpo intuisce: la vista non è l'unica forma di raccolta dati. Realizzati espressamente per essere esposti, i corridoi di Nauman generano una tautologia imprescindibile che si fonda sulla loro qualità essenziale di essere accessibili e pubblici. L'atto di vedere ed essere visti, di codificare e decodificare si manifesta in particolare in una serie di corridoi realizzati tra il 1969 e il 1974 con materiali ordinari reperibili in ferramenta (pannelli in legno o cartongesso, lampade fluorescenti, specchi, luci colorate) che incorporano apparecchiature elettroniche comuni, tra cui videocamere, monitor per la riproduzione di immagini registrate, audiocassette, microfoni e altoparlanti. Questa attrezzatura è spesso presentata nel modo più semplice possibile, enfatizzando al contempo l'aspetto formale delle apparecchiature e i meccanismi del software. I titoli di queste opere spesso chiariscono l'intera operazione, come Going Around the Corner Piece with Live and Taped Monitors (1970), in cui una singola parete lunga come la stanza divide a metà lo spazio, mentre due monitor sono appoggiati sul pavimento: uno, apparentemente non in funzione, in realtà mostra una registrazione della sala vuota, l'altro trasmette scorci del corpo di un visitatore nel momento in cui gira l'angolo–immagine ripresa da una videocamera montata in alto, nell'angolo opposto della parete.

L'ampia attenzione critica rivolta ai corridoi e la contemporanea analisi dei concetti di privacy, voyeurismo e sorveglianza occupano gran parte della vasta bibliografia accademica su Nauman . Meno studiato è il modo in cui queste opere vengono ricostruite di volta in volta, spesso in situ ma sulla base delle loro specifiche iniziali. Ricostruiti per ogni occasione espositiva, questi lavori attingono frequentemente a diverse fonti di documentazione e quindi per definizione rimangono iterativisia nella loro concezione sia nella loro storicizzazione. L'aver ricostruito in serie molti dei primi corridoi di Nauman in Pirelli HangarBicocca offre l'opportunità unica di rivolgere da vicino l'attenzione ai temi di iterazione e scala, in un modo che semplicemente non è possibile nella maggior parte di altri spazi espositivi. Più specificamente, molti di questi primi lavori sono serviti come prototipi per altri corridoi, in contrasto con il tropo modernista,profondamente radicato, dell'originale e della copia che ancora definisce – nella loro relazione più stretta – il discorso sull'arte visiva. All'interno dei corridoi di Nauman, invece, la ripetizione e la differenziazione di scala hanno una funzione ermeneutica: nel sottolineare la differenza creano allo stesso tempo connessioni tra le opere, oltre a mettere in primo piano i temi della mediazione, della dislocazionee della soggettività. Per esempio, nella mostra del 1970 alla Nicholas Wilder Gallery di Los Angeles, Nauman ha aumentato la scala dell'elemento della videocamera a circuito chiuso di Going Around the Corner Piece with Live and Taped Monitors, dividendo lo spazio della galleria in una serie di sei corridoi che si sviluppavano dal pavimento al soffitto, alcuni dei quali larghi solo pochi centimetri,più dei canali stretti che dei passaggi. Alla fine di uno dei corridoi, Nauman ha impilato due monitor, uno che trasmetteva filmati preregistrati dello spazio vuoto (come nell'opera citata precedentemente, Going Around the Corner Piece with Live and Taped Monitors), mentre l'altro mostrava la ripresa in diretta di una videocamera a circuito chiuso montata all'altezza del soffitto vicino all'ingresso della galleria, in modo che quando lo spettatore si avvicinava fisicamente al monitor, il suo corpo sullo schermo sarebbe apparso più lontano. Altre installazioni, introdotte per la prima volta negli anni settanta, facevano uso di suoni e filmati preregistrati, oltre che di trasmissioni video in tempo reale a circuito chiuso che rifuggivano ulteriormente dalla funzione raffigurativa o persino rappresentativa delle immagini in movimento, al fine di creare un'esperienza destabilizzante. Nauman avrebbe continuato a reiterare concettualmente l'utilizzo del “circuito chiuso” nel corso della sua ininterrotta attività con una serie di materiali, idee e in vari luoghi.

Non tutte le opere presentano sempre azioni in sincrono, come nel caso di Corridor Installation with Mirror-San Jose Installation (Double Wedge Corridor with Mirror) (1970), due corridoi configurati a V, in cui possono entrare due spettatori, ciascuno da una delle due estremità. È possibile che uno dei due visitatori non appaia nello specchio posto in prossimità del vertice mentre l'altro sì,introducendo concetti di dissociazione, distorsione e visione parallattica. Nel 2018, quando è stata reinstallata alla San Jose State University, il luogo della sua prima presentazione avvenuta quasi cinquant'anni prima, l'opera è stata dotata di un componente VR. Esposti in Pirelli HangarBicocca insieme con Funnel Piece (Françoise Lambert Installation) (1971) e Parallax Piece with Horizontal Barriers (Corridor with a Parallax) (1974), questi lavori mettono in primo piano processi iterativi condizionati da gradi di ampiezza, forza e durata, ovvero un insieme di relazioni esterne e interne su cui agiscono varie forze di scala. È possibile osservare la logica di Nauman sulla scala anche in sculture come Double Steel Cage Piece (1974), che ricrea gli stretti passaggi dei corridoi in implacabile acciaio. Il soffitto basso esaspera la sensazione di sentirsi intrappolati e rinchiusi. Se l'opera viene osservata insieme alle sculture dei tunnel, Three Dead-End Adjacent Tunnels, Not Connected (1981) e Model for Tunnels: Half Square, Half Triangle, and Half Circle with Double False Perspective (1981), si notano ulteriori iterazioni dei corridoi:si tratta infatti essenzialmente di modelli in scala di passaggi che corrono sottoterra come condotti e canali che, come i loro corollariin superficie, non conducono in nessun luogo ma evocano diverse possibilità. Se li si esamina in relazione al neon My Name As Though It Were Written on the Surface of the Moon (1968), si vede un'intera gamma di misure in scala che variano dal sotterraneo all'astronomico, parte dell'impegno di Nauman nell'esplorare forme di alterità radicale in continua espansione e compressione.

Non avendo molto altro da guardare oltre a se stesso, lo spettatore di Nauman è spesso anche il bersaglio di azioni vocali. Può udire la crescente frustrazione dell'artista mentre ripete per più di sei minuti il ritornello «Get Out of My Mind, Get Out of This Room» [Esci dalla mia mente, esci da questa stanza] in una delle sue prime opere sonore. La registrazione audio è amplificata dalla stanza senza finestre in cui viene presentata, vuota a eccezione di una lampadina che pende nuda dal soffitto, che proietta un'ombra nello spazio piuttosto che illuminarlo. Get Out of My Mind, Get Out of This Room (1968) spinge a desiderare di fare ciò che viene ordinato. In questo modo, i corridoi e le stanze di Nauman dimostrano di essere opere anti-immersive e di evasione. Come la curatrice Henriette Huldisch ha recentemente suggerito, Nauman «è più propenso a cogliere di sorpresa che a coinvolgere» e il suo uso della «tecnologia è sempre un mezzo invece che un fine» . Così, anche in opere sonore tecnicamente complesse e stratificate, come Raw Materials (2004) o in video prodotti con sofisticate videocamere digitali a visione notturna e con una minuziosa codifica temporale, flipping direzionale e commutazione del colore, come in MAPPING THE STUDIO II with color shift, flip, flop, & flip/flop (Fat Chance John Cage), l'artista enfatizza rotture e spaccature piuttosto che puntare sulla continuità dell'esperienza immersiva. Inoltre, Nauman oppone resistenza all'illusione, alla spettacolarità o persino al senso di generosità suggerito in precedenza daineon, dai corridoi e dalle stanze concepite da Lucio Fontana (1899-1968), ricostruite in questi stessi spazi nel 2018.

Le iterazioni delle stanze e dei corridoi di Nauman, viste di nuovo nel 2022, dovrebbero essere lette sullo sfondo sociopolitico odierno. Online e offline, l'arte contemporanea è ora diretta verso abitudini visive maturate attraverso l'interfaccia di un pubblico più frammentato, incostante ed eterogeneo, raggiunto via internet piuttosto che quella del pubblico di massa dei media televisivi (trasmissioni televisive, cinema) che definiva lo status di spettatore nel ventesimo secolo. Le tecniche che hanno influenzato il modo in cui i corridoi e le stanze di Nauman sono stati percepitipossono ora essere considerate come meccanismi furtivi che danno forma a una logica computazionale che rimodellala resa delle opere in modalità complesse e corporee, piuttosto che semplici riprese catturate da videocamere. Così facendo è possibile dimostrare che, a partire dagli anni sessanta, l'elaborazione algoritmica e l'analisi predittiva hanno giocato un ruolo considerevole su come la vita contemporanea è mediata e vissuta. Anche se le opere di Nauman non sono esplicitamente digitali, rimangono comunque computazionali. L'artista ha sempre mostrato come i codici controllino il mondo fisico attraverso l'architettura, l'ambiente edificato e la forma stessa, evidenziando come le coordinate creino strutture e formule alla base dei nostri incontri con il mondo fisico. L'aspetto più enfatico (ma poco teorizzato) è la modalità con cui i corridoi e le stanze di Nauman insistono su una scala specifica – il senso fisicamente palpabile di proporzione o commensurabilità tra un oggetto o uno spazio e il nostro stesso corpo, che nell'era digitale è diventato così amorfo che qualsiasi relazione misurabile con la sua cornice contestuale è raramente osservata, ma anche resa irrilevante –,apparentemente un problema di formattazione nell'era delle variazioni indefinite che si manifestano online o offline. La differenziazione di scalaall'interno dei corridoi e delle stanze di Nauman ci aiuta a capire come le figure, i corpi e gli individui si comportano in un dato momento, come si contraggono o occupano uno spazio, diventano visibili o esposti. Questa mostra riconsidera il percorso di Nauman dalla fine degli anni sessanta a oggi,tracciando quello che si può pensare come un tipo di umanesimo di scala, un orientamento che ha continuato a spostarsi dall'uniformità industriale verso ciò che è dichiaratamente personale e contingente. Qui, le tecniche dell'artista rendono materiale l'argomentazione sul peso e la tolleranza della storia, come viene insegnata e tramandata attraverso meccanismi di ripetizione e iterazione.