Lucio Fontana: un artista oltre il suo tempo

Q: Com'è nata l'idea per questa mostra?
VT: È stata una proposta di Marina Pugliese, che aveva appena terminato un dottorato di ricerca sugli ambienti di Lucio Fontana. Personalmente, avevo una conoscenza limitata della sua produzione ambientale, dunque è stata una vera scoperta. Realizzare questa mostra all'HangarBicocca era una sfida: per un progetto di questo tipo, tutte le regole sarebbero state un'eccezione. Le mostre precedenti sono sempre state in dialogo con lo spazio, convivendo in una sorta di simbiosi con esso: in questo caso si tratta di un progetto diverso e irripetibile. Gli ambienti di Fontana, infatti, si sviluppano all'interno: l'esterno è neutrale e non può dialogare con lo spazio. C'erano due elementi a favore della mostra, il primo è la contemporaneità delle opere. Negli ultimi vent'anni, molti artisti hanno portato avanti ricerche parallele senza sapere dell'esistenza degli ambienti di Fontana e questo aspetto è stato un punto a suo favore. Tra questi artisti, ce ne sono molti che abbiamo esposto qui in HangarBicocca, come Carsten Höller, Cildo Meireles e Philippe Parreno, la cui ricerca presenta vari punti in comune con quella di Fontana. Il secondo fattore è l'originalità del progetto: è la prima volta in assoluto che una mostra riunisce ben nove ambienti dell'artista, oltre a due neon a soffitto, Struttura al neon per la IX Triennale di Milano (1951) e Fonti di energia (1961). In questo caso, l'ambiente accoglie le opere di Fontana, più che dialogare con esse. Trovare uno spazio che permetta di trattare interventi di questo tipo è molto raro; il nostro lo permette. Ritengo sia questa la differenza principale rispetto alle altre mostre: noi siamo “l'eccezione che conferma la regola”.

Q: Già nel 1949, infrangendo la tela con buchi e tagli, Fontana superò la tradizionale distinzione tra pittura e scultura. Nel suo Manifesto Bianco del 1946, ad esempio, parla della possibilità di passare dai materiali plastici alla “pura immagine aerea, universale, sospesa”, il che richiama le innovazioni tecnologiche dell'epoca. Dalla mobilità, all'astronomia, fino agli imminenti viaggi nello spazio, questa produzione di Fontana sembra profondamente radicata nel suo tempo.
MP: È tutto parte di un unico magma. Fontana guardava alla ricerca aerospaziale, era molto affascinato da questo tema e non ne faceva mistero. In particolare, Ambiente spaziale a luce nera (1949) nasce guardando le foto dei razzi dell'epoca, nello specifico del missile V2. Questo razzo è stato inventato da uno scienziato nazista, von Braun, che poi gli americani hanno cooptato e mandato negli Stati Uniti. Sul V2 sono state poi inglobate le prime macchine fotografiche aerospaziali e in seguito una cinepresa, infatti da questo missile si hanno le prime foto della Terra vista dall'alto. A seguire, tali immagini vennero pubblicate nel 1947 sulla rivista Life e furono poi trasmesse nei cinegiornali tra il primo e il secondo tempo dei film. Fontana riteneva che l'arte tradizionale avesse esaurito la sua funzione e sentiva la necessità di andare oltre, con la convinzione che le nuove tecnologie potessero effettivamente permettere una rappresentazione innovativa dello spazio. Lo spazialismo deriva da questa visione.

Q: Lucio Fontana ha avuto il pregio di estendere il suo raggio d'azione oltre il ristretto mondo dell'arte e di svegliare l'interesse di architetti, designer, letterati e poeti, che in alcuni casi hanno recepito il potenziale della sua opera prima di tanti critici e curatori. Lo stesso Ambiente spaziale a luce nera (1948–1949) rappresenta il tentativo d'innovare il rapporto tra opera e spazio architettonico. È una concezione interdisciplinare che, a suo modo, ha anticipato varie tendenze contemporanee.
MP: Verissimo. È anche dovuto alla sua storia familiare: aveva un cugino architetto e suo padre, in Argentina, realizzava sculture funerarie. Fontana aveva una peculiarità che lo ha portato a non essere capito dalla critica americana: non aveva una gerarchia tra le arti ed era totalmente a suo agio nel muoversi tra la decorazione, la scultura, l'ambiente e le collaborazioni con gli architetti. Mentre sappiamo che, nel secondo dopoguerra, la caratteristica del modernismo americano è proprio quella della “medium specificity”, quindi se sei uno scultore devi realizzare sculture e se sei un pittore devi produrre dipinti. Invece Fontana rompe completamente questo genere di gerarchia: amava collaborare, quindi è completamente all'avanguardia in questo senso.

Q: Le collaborazioni di Fontana con i grandi studi d'architettura dell'epoca, come BBPR e i suoi sconfinamenti nell'arte decorativa, hanno avuto un peso sulla sua produzione installativa?
MP: Assolutamente si. Probabilmente non sarebbe stato così ossessionato dallo spazio se non avesse studiato con tutti questi architetti, tant'è vero che è stato proprio Gio Ponti a capire per primo l'importanza degli ambienti, tanto da pubblicarne uno sulla copertina di Domus. Del resto Fontana aveva già realizzato delle cose incredibili con lo studio BBPR per la Triennale di Milano del 1933, come “Bagnante”, una scultura senza piedistallo sdraiata a terra. La storia dell'arte celebra i minimalisti degli anni '60 affermando che sono stati i primi a eliminare il piedistallo, invece Fontana lo fece già nel 1933. Non è un caso che si tratti di un'opera commissionata da architetti: questa scelta è frutto dalla collaborazione.

Q: Inizialmente questi ambienti non ebbero molta fortuna critica.
MP: La cosa interessante è che il potenziale di queste opere venne colto solo nel campo dell'architettura. Il riscontro che Fontana ottenne nel mondo dell'arte non fu assolutamente un granché.

Q: Queste innovazioni rappresentavano anche una rottura con il mondo commerciale dell'arte? Con la produzione dell'oggetto da vendere?
MP: L'aspetto interessante è che Fontana era consapevolissimo di aver introdotto un'innovazione radicale. I buchi e i tagli nascono in contemporanea agli ambienti e, in sostanza, sono la sintesi commerciale dello spazialismo. I buchi e i tagli Fontana li faceva per vendere, ma il discorso fondamentale è che la tela è finita ed entriamo nello spazio. È chiaro che l'opera vera, quella che parla davvero dello “spazio”, era l'ambiente, però era troppo in anticipo sui tempi, non veniva capita e non aveva mercato. Infatti gli ambienti sono stati tutti distrutti tranne uno, perché all'epoca non c'era consapevolezza. Quindi l'aspetto importante di questa mostra è la ricostruzione di una storia che in buona parte era andata perduta, proprio perché non era legata al mercato e l'arte è anche e sopratutto mercato.

Q: Quanto era importante la provocazione nell'opera di Fontana? 
MP: Mah, lui si arrabbiava abbastanza quando veniva interpretato come un “provocatore”. C'è una bellissima intervista di Carla Lonzi in cui Fontana si lamenta del fatto che, all'epoca, in molti affermarono “Cosa ci vuole a fare un taglio nella tela? Sono bravo anch'io” e la sua ricerca veniva così banalizzata come se fosse una semplice provocazione. Ma lui non voleva assolutamente provocare, intendeva solo dichiarare che determinate categorie erano ormai esaurite e che era il momento di passare ad altro.

Q: Vicente, lei è spagnolo, ma è anche un grande conoscitore dell'arte sudamericana, dettaglio che si evince dalla programmazione da lei curata all'Hangar Bicocca. A suo avviso, che impronta ha lasciato l'Argentina nella ricerca artistica di Fontana?
VT: Fontana era molto coinvolto nella ricerca del Grupo Madí (collettivo artistico fondato in Argentina nel 1964, N.d.r.). Il Manifesto Bianco nasce da quell'estetica e certamente ha vari punti in comune con questa corrente. Nel Manifesto Bianco, Fontana cita Gyula Kosice, artista del Grupo Madí che utilizzava i neon. C'è da dire però che le opere prodotte dal Grupo Madí erano diverse da quelle di Fontana, dai suoi ambienti, perché erano più luminose e spaziali. Tra queste c'erano anche alcuni neon, ma gli ambienti sono una prerogativa di Fontana. Quel manifesto però resta alla base della sua ricerca concettuale. Il Manifesto Bianco è del 1946 e il primo ambiente risale al 1949, quindi i punti teorizzati nel manifesto sono molto importanti per questa parte della sua produzione.

Q: Lucio Fontana già all'epoca aveva una visione globale del sistema dell'arte.
MP: Esatto. Nel 1966 il Jewish Museum di New York inaugura una mostra sul minimalismo dal titolo “Primary Structures” e Fontana inizia immediatamente a produrre opere bianche. Capisce che non deve più utilizzare i colori fluorescenti e arriva a un grado zero della scultura. Insomma, era uno molto veloce, però di sicuro è stato il primo a realizzare gli ambienti, a rivendicarli, a presentarli in un contesto internazionale e questo aspetto è stato completamente dimenticato. Gli americani, nel secondo dopo guerra, hanno avuto la necessita di crearsi una storia dell'arte indipendente, perché fino ad allora tutto derivava dalle avanguardie europee. Da Jackson Pollock in poi si sono costruiti una storia che non prevede intrusioni, quindi c'è Allan Kaprow, che stranamente espone nella stessa galleria di Fontana – la Martha Jackson Gallery di New York – che nel suo libro intitolato “Environments” usa lo stesso termine di Fontana per definire i suoi ambienti ma, pur citando i Gutai, non cita Fontana. Nel catalogo della mostra ci sarà un testo al riguardo che abbiamo affidato a una studiosa americana, perché è giusto che siano loro a rivedere la propria storia.

Q: In che modo la ricerca di Fontana ha influenzato gli artisti contemporanei e, nello specifico, quelli che hanno esposto, nel corso degli anni, all'Hangar Bicocca?
VT: In modo inconsapevole. Gli artisti in questione non conoscono questo aspetto della sua produzione e la cosa ha dell'incredibile.

Q: Quali sono i punti in comune tra la pratica di artisti come Höller e Parreno e quella di Fontana?
VT: C'è un testo nel catalogo dedicato a questo argomento, quindi non voglio rovinare la sorpresa. Però quando entri a visitare la mostra, trovi alcuni ambienti di Fontana che hanno un equilibrio instabile. Ad esempio anche l'oscurità che trasmette Carsten Höller è molto simile al buio che esprime Fontana attraverso i suoi ambienti. In questo caso, il visitatore sente di avere il controllo della propria esperienza individuale, che è ciò che Fontana fa con i suoi ambienti. L'artista non cerca d'influenzarlo in alcun modo, anzi lascia il visitatore libero di osservare e interpretare personalmente queste opere. C'è una citazione di Fontana in cui dichiara, al riguardo: “Non si tratta di un dipinto, dunque non voglio imporre un'idea alle persone. Sono loro che devono capirlo”. Questa è una filosofia di pensiero molto contemporanea, strettamente connessa a tutta questa nuova generazione di artisti internazionali. Fontana è un loro predecessore. 

Q: Come s'inserisce questa mostra all'interno della programmazione dell'HangarBicocca, tendenzialmente improntata su mostre personali di artisti viventi?
VT: È una mostra molto contemporanea, ma non è la prima volta che presentiamo all'Hangar Bicocca un artista non in vita. Abbiamo iniziato con Dieter Roth e abbiamo avuto artisti che hanno fino ai sessant'anni, quindi sempre giovani (ride). Diciamo che non abbiamo una generazione di riferimento, ma scegliamo sempre con uno sguardo rivolto verso il contemporaneo. E faremo più mostre con artisti non in vita. L'importante è che l'opera sia contemporanea, che la mostra non sia mai stata realizzata prima e che offra una lettura nuova sull'artista. Come questa mostra di Fontana.

Q: Qualche anno fa qualcuno scrisse che l'unico medium costante dell'arte di Fontana è il rinnovamento. Cosa ne pensa? 
VT: A dire il vero, non ho mai pensato al rinnovamento per definire Fontana. Io preferirei utilizzare i termini contemporaneità e totalità. Perché rinnovamento? Ci sono gli artisti che si rinnovano e quelli che fanno sempre la stessa cosa (ride). Fontana era un innovatore perché gli stava molto a cuore la ricerca sullo spazio, sul mondo contemporaneo e sul futuro. Lo diceva sempre: dove sta andando il mondo? Quindi teneva in considerazione tutte le innovazioni tecnologiche e le incorporava sia nella sua arte che nel suo pensiero.