L'uomo che ha cambiato il nostro modo di guardare l'arte

Il precoce incontro con il mondo dell'arte è stato per Slotover quasi casuale. "Eravamo molto giovani quando fondammo la rivista. Avevamo ventidue anni. Non sapevo niente di business, di arte, di critica d'arte o di editoria", dice Slotover mentre pranza alla Rochelle Canteen nell'East London, nello stesso edificio vittoriano dai mattoni rossi che un tempo ospitava una scuola e successivamente fu sede degli uffici di Frieze. "Mi sono laureato in psicologia. Non avevo alcun interesse per l'arte. Avevo un'amica alla St Martins [Scuola di Arte e Design di Londra, ndr], e cominciai ad andare a vedere le mostre con lei. Qualcuno mi parlò di una mostra curata da Damien Hirst. Ci andai e ne fui profondamente colpito. Era speciale — lo si sentiva. Chiunque fosse lì poteva sentirlo". La prima edizione di Frieze, che pubblicava per l'appunto un'intervista del giovane e ambizioso Hirst, non aveva l'aspetto patinato della classica rivista d'arte ma pareva piuttosto una rivista di musica. "Eravamo molto influenzati da riviste quali The Face, i-D e Blitz, che da sin da quando eravamo ragazzi adoravamo. Volevamo che Frieze assomigliasse un po' a loro. La volevamo senza troppi tecnicismi — non siamo riusciti a eliminarli completamente, ma rispetto alle altre riviste in circolazione riuscimmo a raggiungere il nostro obiettivo." Oggi può sembrare che le loro avventure fossero visionarie, ma all'epoca Londra aveva un che di cupo, eredità degli anni della Thatcher; fondare una rivista di moda non sembrava, allora, la strada migliore per raggiungere fama e fortuna. Tutto questo è successo molto tempo prima dell'apertura della Tate Modern (oggi il museo più visitato al mondo), molto tempo prima che Tony Blair si servisse dell'arte e della musica per abbellire l'immagine di quel mito effimero che fu la Cool Britannia. "Alla fine degli anni '80, inizio anni '90, in Gran Bretagna non c'era alcun interesse per l'arte contemporanea. Esistevano pochissime gallerie commerciali e non profit. Un giovane artista poteva essere preso da una galleria per un anno. Damien Hirst e il suo gruppo sapevano quello che stava succedendo all'estero e capivano che vi erano solo due possibilità: accettare quello che stava succedendo o cambiare le cose. Capirono che c'era bisogno di un arte in grado di coinvolgere un maggior gruppo di persone, i media, e il grande pubblico. Damien diceva spesso, "Vorrei fare dell'arte qualcosa da cui perfino mia mamma possa trarre qualcosa". Credo che vi fosse un tentativo sincero, da parte di un piccolo gruppo, di rendere l'arte più popolare — non populista. E questo tentativo riuscì." Slotover e Sharp erano due neofiti ma non erano ingenui, e furono bravi a trovare le persone in grado di aiutarli con la rivista. "Furono tutti molto generosi nel concedere il loro tempo. Due soprattutto, il designer Tony Arefin e lo scrittore e editore Stuart Morgan, i migliori nel loro campo, senza i quali non ce l'avremmo fatta." Dal punto di vista editoriale le loro tempistiche furono perfette: "Quando cominciammo, nel 1991, era forse il primo anno in cui si poteva realizzare da sé un layout sul Mac — quindi è probabile che per l'impaginazione spendemmo un decimo di quello che avremmo speso l'anno precedente." L'influenza di Frieze sull'ascendenza culturale di una Londra al volgere del secolo fu tangibile. Slotover e Sharp, che hanno interrotto la loro collaborazione con la rivista nel 2001, fondarono la Frieze Art Fair nel 2003 presso il Regent Park di Londra. Ormai la Frieze Week è annoverata fra gli eventi imperdibili della capitale inglese. Le più importanti mostre allestite da musei e gallerie d'arte si svolgono in concomitanza con la fiera (alla quale si è unita due anni fa Frieze Masters), anche se quelli che Slotover definisce "gli anni del delirio", quando i VIP facevano a gara fra loro per ottenere i posti migliori e centinaia di giornalisti riempivano le aule delle conferenze stampa, sono ormai passati. Si dice che vi siano intere strade residenziali nel centro di Londra dove le case sono abitate solo una settimana all'anno, la settimana in cui i proprietari vengono a Frieze per arricchire le loro collezioni private. 

Allo stesso tempo, molti dei visitatori di Frieze non appartiene alla schiera degli estimatori di professione. ”A Londra confluiscono sicuramente molte persone in cerca di occasioni senza pertanto essere particolarmente interessate all'arte. Poi alcune di loro finiscono per interessarsi davvero", dice Slotover. Queste sono le persone che probabilmente inizieranno a collezionare opere, magari acquistando una stampa per una modesta somma a quattro cifre. Altri invece non vengono per comprare ma per vivere la frenesia dell'evento e per godersi lo spettacolo. Il servizio catering, che rispecchia la filosofia di Frieze, è a disposizione sia per questi visitatori che per quelli che vengono per acquistare opere importanti come il ritratto di Rembrandt, del valore di 30 milioni di sterline, venduto durante la fiera Frieze Masters del 2014. 

Mi domando se Londra abbia quello slancio che le permetterà di andare avanti nonostante la Brexit. "A Londra, l'interesse nei confronti dell'arte si è diffuso molto e in maniera profonda. Si dice che in città la quantità di persone interessate all'arte contemporanea superi quella di qualsiasi altro posto — questo è quello che si dice all'estero. Ciò che rende la Brexit così triste è il fatto che ci identifichiamo completamente con Londra — i cambiamenti intercorsi durante gli ultimi 25 anni, siamo stati parte di questo progetto". È possibile che l'uscita dall'Unione Europea possa provocare una recessione culturale? Slotover pensa di no. "La prosperità è una cosa. La Cultura è un'altra; non sono necessariamente la stessa cosa anche se sono ovviamente legate. Penso che abbia a che vedere con la conoscenza e con gli studi e una volta che le persone hanno studiato e che possiedono questa cultura, tale conoscenza non gliela si può togliere."

Slotover è incredibilmente modesto riguardo ai suoi successi. "Non abbiamo reinventato il modello della rivista o della fiera. Esistevano già da prima. Abbiamo solo modificato il modello apportando piccole innovazioni. L'elemento che colpisce di più è che la fiera non si svolge all'interno di edifici ma dentro delle tende. Non è che per principio non volevamo servirci degli edifici, è solo che non abbiamo trovato edifici che ci piacessero nelle città che abbiamo scelto. Per non complicarci l'esistenza. Ma ci sono degli aspetti molto interessanti legati all'allestimento all'interno delle tende. Puoi avvalerti dell'aiuto di architetti fantastici, scegliere i ristoranti, essere circondato da bei parchi. Le persone percepiscono un senso di proprietà, perché i parchi sono di tutti. La rivista ha sempre voluto affrontare varie tematiche culturali: musica, design e architettura. Volevamo portare un po di queste cose all'interno delle fiere". 

Le attività della Fondazione Frieze, creata nel 2002 hanno probabilmente avuto un'influenza maggiore rispetto al contesto fisico. "Siamo stati i primi a commissionare progetti artistici per una fiera. Di fatto, la primissima persona che abbiamo assunto è stata la curatrice Polly Staple". Il programma curatoriale della fiera che prevede incontri, proiezione di filmati, musica e formazione, tra cui il parco delle sculture all'aperto di Londra, è stata un'altra importante innovazione; quando è stata lanciata Frieze New York nel 2012, abbiamo riproposto lo stesso modello curatoriale e la stessa tipologia di commissioning e abbiamo riscosso un successo simile al precedente. A Londra, l'Outset/Freize Art Fair Fund, creato nel 2003, fu il primo fondo di acquisizione al mondo direttamente associato ad una fiera d'arte. I soldi raccolti dal fondo vengono dati alla Tate per l'acquisto in fiera di opere significative realizzate da artisti emergenti al fine di arricchire la collezione nazionale. 

Slotover minimizza quando gli viene chiesto se è stato difficile passare dall'essere i ragazzini intraprendenti sbarcati dal nulla a diventare parte integrante dell'establishment. Negli ultimi venticinque anni Londra ha adorato le novità, in parte per via dei media. Ma dopo un po non si può più essere una novità. Ciò che era nuovo, entusiasmante e innovativo fu il semplice fatto di essere una novità: non c'era mai stata a Londra prima d'allora una fiera d'arte internazionale. Ma non puoi essere la novità per due volte. Quello che veramente c'è di nuovo ogni anno è l'arte. Cerco sempre di riportare l'attenzione sull'arte affinché essa diventi l'essenza. La stampa spesso ci chiede, "Cosa c'è di nuovo quest'anno?" E spesso sono tentato dal rispondere, "Tutte le opere sono nuove quest'anno! Nessuna era qui l'anno scorso! Sono tutte diverse — non è sufficiente?"