Cerith Wyn Evans racconta la sua arte

The Illuminating Gas, la più grande mostra dedicata ai suoi lavori in scena a Pirelli HangarBicocca fino al 23 febbraio 2020

«Mi interessano le problematiche correlate al simbolismo e alla rappresentazione: come riusciamo a rendere tutto più fluido? Come liberarsi dalla tirannia dei significati? Cosa intendiamo quando diciamo che qualcosa è ben scritto?» si interroga. 

La riflessione sulla mostra curata da Roberta Tenconi e Vicente Todolí, mostra che condensa venticinque lavori, monumentali intersezioni tra suono e luce, installazioni storiche o nuove produzioni, ha un incipit inedito. Iniziare dall'impossibilità di cogliere la miriade di significati in un'unica frase è una negazione molto interessante. Una liberazione dal presunto patto di verità che si instaura tra giornalista e intervistato.

«La relazione tra linguaggio e costruzione di significati è parte dell'esperimento che, in quanto artista, mi interessa. Credo che la linguistica racchiuda un'infinità di domande. Credo anche che abbiamo una tendenza a manipolare la comunicazione verbale e a definire oltremisura contenuti e simboli che ci fuggono via…». 

Allievo al Central Saint Martins College of Arts di Londra dell'artista John Stezaker e di Peter Gidal, Cerith Wyn Evans, influenzato negli anni Ottanta dalle subculture e dal cinema indipendente, a partire da riflessioni sulla parola ha messo a punto, agli esordi, un'indagine sulla dimensione anti-narrativa del prodotto filmico. 

«A interessarmi era il cinema come riproduzione e ripetizione dell'esperienza» ricorda. Dagli anni Novanta in poi, indirizzando la sua ricerca verso la sperimentazione scultorea ha inglobato elementi diversi, neon, luci, piante, specchi in installazioni. Il suo lavoro ha occupato musei e gallerie di spicco nel mondo dell'arte, dalla Tate Britain alla Biennale di Venezia, da Documenta a Kassel al MIT Visual Arts Centre Boston, dal Museo Tamayo di Città del Messico al Thyssen-Bornemisza Art Contemporary di Vienna. Quale è, invece, la proiezione interiore dello spazio? «Lo spazio ha un valore diverso per ciascuno, la vera domanda è a cosa o chi è funzionale. Non credo di avere una relazione consapevole con lo spazio ma il mio scopo è estendere ciò che questo rapporto può implicare: ho ascoltato l'esperienza di artisti che hanno cercato modi di ampliare lo spazio a loro disposizione. Mi affascina anche la lettura del tema, le quattro dimensioni, che la fisica propone». 

Cerith Wyn Evans intreccia citazioni letterarie e conoscenze astronomiche, filosofie orientali e autoptica analisi di proiezioni e significati. La fluidità di forme e contenuti non è solo metafora ma materia viva, portante della mostra. Intersezioni di luci e suoni, intrecci di linee curvilinee e rette, totem luminosi che nascondono, nelle molecole di cui sono composti, citazioni a mondi lontani, da Duchamp alle teorie sociologiche sulla percezione, frammenti dell'io narrante scomposti in lettere al neon. Ogni elemento è legato a una frammentazione dei presupposti materici della scultura. Se il carattere solido, imponente, unitario della scultura era quello maggiormente in voga negli anni di formazione di Cerith Wyn Evans, lui si muove in una direzione diametralmente opposta .«C'è una dimensione materiale della fluidità, ma a insegnarmela è stata la filosofia, è tutto merito di Proust» confida.

Osservando le  monumentali opere, dal grappolo di torri “StarStarStar/Steer (totransversephoton)”, lampade tubolari assemblate in cilindri di varie altezze, agli intrecci di “Neon Forms (after Noh I)” l'impressione è pienamente confermata: l'osservatore si trova davanti a virgole di luce, punti intermittenti come tasselli di un linguaggio Morse o impronte di proiezioni lasciate da una torcia impazzita. Cicatrici di un movimento, passato certo, ma pur sempre un movimento, come dimostra l'ispirazione mutuata dalle coreografie del Teatro Noh, rappresentazione drammaturgica nata in Giappone nel XIV secolo. «La fluidità? Io non volevo essere ancorato a nulla. Volevo che la mia scultura non fosse determinata da alcuna definizione. Allo stesso tempo ho cercato di dimostrare che, in questo processo, non ci si allontana dal reale: i fluidi esistono, le bolle esistono. Esistono cose che non sono materiali. A ispirarmi non sono state tanto le forme plastiche ma la chimica. Si pensi al neon e alla temperatura di colore: come in una struttura sintattica ogni piccolo elemento ha una collocazione, quasi si trattasse di una calligrafia eccentrica fatta di altre forme».

In tema di assemblaggi e scomposizioni un'altra chiave di lettura interessante per guardare al lavoro di Cerith Wyn Evans è riflettere su proporzioni capovolte, sculture sospese che a seconda della distanza dell'osservatore contribuiscono a suggerire visioni diverse e spesso ingannevoli. «Il concetto di proporzione e quello scala sono parte della mise en scène. Il passo successivo è vedere la realtà come un agglomerato di mise en scène. Se angoli e prospettive incrinano la presunta oggettività delle cose, tutto diventa un'illusione, un modello surreale di scatole cinesi in cui la replica è l'elemento fondamentale». Ammesso che la realtà sia materia ingannevole, sia osservatore che artista potrebbero cedere alle regole del gioco e avere un approccio più divertito di fonte all'arte? «Sì, il valore dell'umorismo lo insegna Pirandello. Credo che abbiamo bisogno di dubitare di quello che guardiamo e che il gioco sia un posto rivoluzionario in cui farlo. Giochi quando in qualche modo trasgredisci, non consideri troppo le conseguenze. Non dai importanza a cose considerate sacre. Il gioco non è puro intrattenimento ma è davvero sovversivo».

Cerith Wyn Evans riflette sullo stato dell'arte ma si burla di cliché e maschere. Se nel 2018 ha vinto il Hepworth Prize for Sculpture, di quell'occasione ricorda: «Mi piaceva il palazzo in cui il premio si svolgeva, appena entrato ho avvertito un'energia positiva». Non sempre incline a offrirsi in pasto al giudizio del pubblico, a chi gli chiede qual è il suo rapporto con il mercato dell'arte risponde: «Ne sono parte, dovrei esserne grato e mi sento fortunato ma allo stesso tempo è un meccanismo che fagocita. Sono stato criticato quando, nominato al Turner Prize, ho detto che non volevo essere coinvolto. Non volevo essere parte del sistema, non volevo rilasciare interviste televisive alla tv britannica. Tutto quello che sarebbe emerso di me era limitato al premio, come se critici e pubblico scommettessero o giocassero d'azzardo sul vincitore. Non mi sono mai sentito bene in competizione».

Restio alle (auto)definizioni, Cerith Wyn Evans è stato influenzato da Pasolini e da Marcel Broodthaers, di cui Evans visita da ragazzo la mostra Décor: A Conquest, da Stéphane Mallarmé e Duchamp. Fondamentale e in continua evoluzione è anche il rapporto con l'ascolto. Non solo perché in passato Evans ha collaborato con musicisti e compositori come Russell Haswell e Florian Hecker, ma anche perché l'indagine su ciò che divide o accomuna silenzio e suono è una pratica costante: “Non credo che ci sia una relazione dialettica tra i due elementi, non sono davvero opposti”.  Anche il legame tra luce, proiezioni e ombre ha lati inediti. “Abbiamo bisogno di ombre. Non solo un oggetto fa ombra ma anche un evento, un pensiero o un sentimento. Quando qualcosa viene detto chiaramente cosa viene nascosto? Quando qualcosa  viene illuminato cosa è celato?  E' la promessa di chiarezza e verità produce ombre”.

Come in un cerchio che si chiude, gli interrogativi ricorrono come un mantra. Ci avviciniamo alla porta di uscita. Non ancora. Un'ultima domanda: l'opera “TIX3” che porta capovolto il segno (e il senso) della parola “Exit” a cosa è ispirata? «Non sono solito raccontare aneddoti ma questa volta faccio un'eccezione. Ero in un cinema di Londra e  mentre fuggivo da una proiezione noiosa, sono rimasto bloccato in una stanza e tutto quello che vedevo era solo il simbolo Exit. Era un incubo. L'ho visto come un segno, bisogna lasciarsi ispirare dagli incubi».